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§痛苦与戏剧之间的奏（第1页）

§痛苦与戏剧之间的节奏

一个儿子的死，在小说中的戏剧性并不亚于现实生活中的创伤性。面对痛苦，对于承受痛苦的人来说，他们根本不会注意到其他那些最终会带来条理、意义、平衡，或者启发的实际情况。对于那些深陷痛苦的人来说，痛苦才是最重要的。在痛苦周围形成的象征性的膨胀，确保这种眼下无法消解的体验可以获得所有的关注。这种膨胀，通过确保受到关注，成为了痛苦体验与其他体验之间的障碍。那些试图复原到之前状态的人只会徒劳地匆忙冲向和解。而问题的解决需要依靠一系列体验的逐步演进，所有的体验都是为了让个体摆脱束缚释放到痛苦事件中。

只有从痛苦中取得教训之后，悲剧内在的戏剧性才可能被尊重。换句话说，无论是当下的或是记忆中的痛苦事件，一旦它被还原到人的整体内的一部分，就形成了产生戏剧性的条件。事件凸显出一个尽管伤痕累累却依然健全的存在。这种由一种极度收窄的注意力打造出来的对存在感的确认，是戏剧性的核心。从这个核心出发，一个人将视野扩展到超越想要抵消痛苦的期望之外，通过再一次看到重要事物的实际范围来淡化这种期望。

在琳恩·莎伦·舒瓦茨的小说《场域中的干扰》中，丽迪娅有四个出色的孩子，他们生气勃勃的思维和儿童色彩令他们接触到的一切都很新鲜。当故事发展到她最小的两个孩子在一场车祸中丧生时，他们已经是读者的密友了。丽迪娅沉浸在悲痛中。这种打击对读者来说也很巨大，读者通过代入这个家庭，成为了他们巨大悲伤的一个当事人。不过，这两个孩子仍然只是丽迪娅的孩子，而不是读者的。保持这种程度的距离，足以防止极度伤心的痛苦，又不会太远而妨碍一种浓浓的悲伤，有助于读者去体验比丽迪娅自己所能触及的范围更大的人生。比如，读者知道，丽迪娅另外还有两个了不起的孩子，上天赐予了他们音乐天赋，她还有个卓越非凡的丈夫，还有非常友爱的朋友们。尽管这一切对丽迪娅也很重要，但这并不能消除痛苦。在她的伤痛里面几乎没有客观看待的余地。如果这两个孩子是读者的，读者也会和她一样。但从读者所处的位置可以看到解决问题的希望。尽管如此，在为丽迪娅加油的时候，读者们并没有把握她最终是否能够从伤痛里走出来。有可能她的伤痛会永久性地蒙蔽她直到为时已晚。对读者而言，这个悬念层层叠加。而与此同时，对丽迪娅而言，希望、悬念和解决统统都是废话。在她能够达到读者的视角之前，在她心里，只有痛苦是重要的。

“戏剧”这个词，根据韦氏词典，源自希腊语“动作”或者“表演”。对于在痛苦中的人来说，一些必要的动作有助于修复看法和消除痛苦。这些动作非常多样，包括这类常见行为，比如哭泣、发抖、说话、讲故事、悲叹、回去工作、喝热托地酒、出去长时间散步，或者欣赏那些还在那儿等着别人欣赏的人。心理治疗师非常清楚个体是个“充电—放电”的有机体，并且一个人要让自己保持最新的状态必须要释放出积存的能量。由看起来不可逆转的事件或者不可改变的自我形象产生的瓶颈必须要打开。有时候突破来得很突然，就像用手术刀切破一个脓肿。而一般情况下这种释放是一个比较渐进的过程，每一个片断都对整个复原有贡献。我们说时间可以治愈一切创伤，那意味着，一个人在自然的行动过程中，意识功能不停地记录着，一遍又一遍，而那人仍然完好无损并且仍然拥有受伤之前的身份的基本元素。当一个人正常的意识流过自我意识的管道时，丧失之痛、羞耻之痛、失败之痛便被抹去了。

无论复原是快速还是渐进发生的，所有的解决方案通常有某种行动形式，抛弃一个卡住的看法，代之以新的可能的感觉与行为。正如在与米奇库·卡库塔尼的一次会面中，演员德里克·雅各比说过的，表演是个机会，“它令所有发生在你身上和你生活中的悲伤和凄惨的事变得高贵起来……你可以将一种原本有害的情绪转化成某种非常舒缓的东西。比如，几年前我母亲的去世对我来说是个巨大的创伤。而渐渐地……在我内心这不再有害。这是一种净化过程”。在治疗中也是如此。进入到令人不安的感觉里面去，为赶走这些感觉而不是沉溺在停滞的自我形象里创造了机会。

叙述的动作用在了冲掉丹尼尔的痛苦上。丹尼尔是一个治疗小组的成员，三十岁。他是个深情、聪明并且迷人的人，他正为一段令人沮丧的恋爱关系而痛苦，在这段关系中他感到自己呆头呆脑、笨嘴拙舌、自私且无礼。在他的悲惨境遇中他断定自己会成为一个讨厌鬼并且坚称他一直就是个讨厌鬼。由于痛苦磨灭了矛盾，他只能注意到那些会证实他的讨厌之处的东西。我决定让他在这个点上继续深入，我让他列出更多他的讨厌之处。于是他回想起，在他青春期的时候，他从来不知道如何跟别人说话。他跟我们讲了那些日子里一些不开心的轶事，就像他以前挑青春期粉刺一样，在智力上挑剔他自己。

在他的许多故事中有一个是关于在高中跳舞的，由于他的幼稚，他令他爱慕的女孩儿丢脸了。这段记忆击中了一条特别的神经，他开始放声大哭。大哭只是在进一步证明他的讨厌。在我们其他人眼里，在外人听起来，这故事只不过是青春期窝囊、扭曲的喜剧里一个动人的音符，我们每个人都很熟悉。见丹尼尔还在哭，我指出，尽管他断定他的行为令人讨厌，他实际上只是在哭，一个拼作“-g”的行为。这个冷嘲式的提醒看起来打开了一个不同的开关，使他急忙开始讲述一些新的一点儿也不讨厌的青春期故事。令他惊讶的是，他想起了他机灵地智胜过一个欺负他的人的时光，这人打算抓住他，因为他与这人的前女友约会了。讲出这个故事后不久，丹尼尔开始大笑并且继续讲述他高中生活的其他往事，这些事都很成功，有趣而且温暖。

丹尼尔艰难度过了青春期，一段特别折磨人的时光。但他将自己如此紧紧包裹在他“讨厌鬼”的人格面具里，以至多年来阻碍了他讲述他的人生故事。他一有机会就回到他“讨厌鬼”的自我形象，带着如此顽固的挑剔评判，无路可逃。他正式承担了讨厌鬼的角色。当他自己的标签被讲故事和放声大哭的动作所取代，新的体验出现了，一如既往。随着悬念，看法和解脱——这些戏剧的重要元素的出现，丹尼尔此后能够和小组其他成员一道对他战胜早期的难堪进行个人化的庆祝了。此后不久，尽管戏剧并没有要求他这样做，丹尼尔结束了他令人沮丧的恋爱关系，不再自我摧残，并且开始了一段新的，丰盛而且更美好的关系。

假如丹尼尔读过，比如，《麦田里的守望者》，他会很容易意识到，并且同情青春期时努力适应那些新的复杂状态时的挣扎，这些错综复杂的状态使他很难知道他在想什么，很难说出他想说的话。借助于戏剧，塞林格帮忙把大家只是隐约知道的东西讲明了。如果丹尼尔读了《麦田里的守望者》，他就会发觉霍尔顿·考尔菲德并不是讨厌鬼，即使他生活中的某些人会这么认为。

治疗师就像小说家，培养出了一种亨利·詹姆斯称作“想象的盛宴”的能力，即饱含热情地去看见有待被看见的存在，给被掩盖或者不连贯的东西赋予方向感和兴奋感，以便患者感到他或者她正走向某个地方。简单的觉察指引着探索的方向。僵硬的上嘴唇、细微的惊恐表情、紧绷的下巴与恳求的眼神之间的矛盾，都是戏剧化人生体验的引子。看着听着，一个人也可以构想出一个恃强凌弱的人、一个江湖骗子、一个小妹妹、一个固执的顽童、一个浪**子、一个交通警察、一个舞者、一个失去的爱人、一个落难的王子。通过对一个人的人生进行这样的角色分配，治疗师的全部技艺，和小说家一样，会通过释放出所有的辛酸、悲伤、沮丧、苦恼、甜蜜、爱、狂怒——这一切皆属于对一个人的体验的确认——释放出来，以表达对未能实现的自我的尊重。

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