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第五 传统解释学美学的继承人（第1页）

第五节传统解释学美学的继承人

当伽达默尔的解释学美学产生广泛影响的时候，美国美学家、文艺理论家赫什（ErialdHirsch，1928—）则沿着另一条思想路线提出了自己的解释学美学理论。在当代西方解释学美学中，赫什之所以十分引人注目，首先在于他复活了19世纪施莱尔马赫和狄尔泰的解释学美学传统；其次，他对海德格尔、伽达默尔的本体论解释学美学进行了尖锐的抨击。因此，他的美学理论受到了广泛的重视。赫什的主要著作有：《解释的有效性》（1967年）、《论艺术品的本体论地位之争》（1968年）、《价值与行为》（1971年）、《解释的目标》（1976年）等。

一对艺术文本的理解和解释

对艺术文本的理解和解释构成了赫什整个美学思想的出发点。他首先借用索绪尔结构主义语言学中的术语，认为艺术文本的实质是表现说话者的言语（parole）。他指出：“一文本只能表现一个说话者或作者的言语，这就是说意义需要一个意指者的另一个说法。”[88]这样，文本的意义也就在于作者的意图。因此，解释的根本任务就是寻找作者的意图，寻找作者意欲表达的意义。每一解释者应当对自己提出这样的问题：“在该文本中作者意指的是什么？我们进行解释的重点是否就是作者的重点？”假如不是这样提出问题，而是问：“该文本的语言说了些什么？”那就既不正确，也毫无用处。因为“在一个需要充分进行解释的既定文本中，必须对所有的东西作出解释，而这种解释完全是由对作者和原来读者来说是共同的语言学领域决定的”[89]，而不可能是排除作者和读者的单纯文本的语言。从中我们可以看到他是明确地反对新批评派的。因为新批评派认为艺术文本的意义就在于它本身。门罗·比尔兹利和维姆萨特在他们合著的《意图谬见》中曾这样写道：一首诗“既不是批评家自己的，也并非作者的（诗一经产生，它就和作者分离了，它走向世界，作者对它再也不能赋予意图或施加控制了）。这首诗属于公众，它体现为语言，而语言是公众特殊的所有物；它涉及人类——这是公众所了解的对象”。[90]赫什显然根本无法容忍把艺术文本与它的作者根本割裂开来的观点，认为“当一文本只是被看作一段语言时，一种熟悉的并且总是非常普遍的混乱便会随之而来”[91]；又说，“实际上当每种意义总是受一系列语词束缚时，它是不可能逃避原作者的”。[92]

赫什还具体提出了文本应当符合的四个标准，即，合法性标准（符合公众的语言规范）；一致性标准（构成文本的每一语言学成分都应当对于文本具有内在的意义）；种类适宜性标准（一文本应当符合它所属的种类）；连贯性标准（文本的意义应当前后一致）。其中，连贯性标准是决定性的标准。

赫什对于文本的理解与伽达默尔有着根本的区别，这就是：前者的着眼点在于文本的作者，后者的着眼点则在于解释者；前者注重的是作者意图的重建性，后者则注重文本的历史性。从中可以看到两人不同的理论趋向。他曾批评伽达默尔无视作者意义、认为文本意义总是超出作者意指的观点，指出，“一个文本的意义，即它的作者意指是什么，对伽达默尔来说纯粹是一个浪漫主义、唯心主义问题”[93]；这种把解释作品意义归之于解释者和批评家的做法，赫什难以接受，“如果文本的最佳意义不是作者的，而是批评家的，这样一来，批评家也就成了最佳意义的作者”，这就造成了解释学上的混乱，因为如果文本意义虽像伽达默尔认为的那样随着一次又一次的不同解读而发生变化的话，那么等于一个原作者写的文本出现了大量的有同等权威的作者（解释者）。这种对作为意义决定者的原作者的排除，实际上就是对解释有效性具有唯一强制性的标准原则的抛弃。

在赫什看来，对于文本的理解首先是一种猜测，这种猜测无方法可言，只是凭着直觉。理解的目标就是把握文本中作者所意指的意义。语言是理解的一个先决条件，因为“理解并不是一个直接给定物，它总是来自物理记号的一种建构”。[94]为了理解文本，首先应当了解它的语言。

赫什把对于艺术文本的理解与对于它的解释区别开来，认为前者的对象是文本的意义，而且无方法可言；后者的对象是文本的“意思”，并有一套系统的方法。同时，两者在时间上是前后相继的，解释开始之时，也就是理解终结之际。当然两者也有相互联系的一面，这不仅表现在解释是理解的进一步发展，而且更主要的是表现在解释可以“深化”或“改变”理解。

在赫什看来，解释是有明确的标准的。他反对把解释看成是相对的，因为“……强调解释对于解释者来说是相对的，这就隐含着这样一种观点：所有的解释最终必定是误解”。[95]那么解释的有效性的标准是什么呢？那就是是否符合作者的意图。“对于各种类型的有效的解释来说，都必须以对于作者所意指的东西的再认识为基础。”[96]他坚信对作者意义的寻求是保证解释有效性和客观性的唯一尺度，他说：“我们只需要提出解释中的一个问题，就会构成对客观性解释作出回答的要求：在所有的解释中究竟哪一种解释才是作者真正要传达的意义。”[97]

解释具有许多重要特征。首先，对同一文本可以有种种不同的解释，然而，在两种解释之中，至少有一种是错误的，因为作者的意图只有一个。其次，可能性判断构成了解释的基础。可能性判断也就是对一个一部分已知的文本的未知特征的猜测，它总是不确定的，因为它处于已知和未知的两极的中间。再次，在解释中，并不存在普遍的规则。因为没有一条具体的解释规则可被应用于一切文本。最后，解释的一个重要步骤就是去详细说明文本的视界。在赫什那里，文本的视界也就是作者的视界。

显而易见，赫什在对艺术文本的理解和解释问题上，处处强调的是作者意图的重要性，因此，他把解释的基本任务规定为想象性地重建文本作者的原意。然而问题在于：有时在文本的结构中存在的东西连作者自己都未注意到，那么对此是不予理睬，还是把它作为作者的原意加以解释？显然，无论解释者是否把它作为作者的原意来解释，都将使赫什的理论陷于一种自相矛盾的尴尬境地。

二意义与意思

把艺术文本的意义（meaning）与意思（significe）相区分，这是赫什美学思想的最核心的内容之一。赫什无法接受伽达默尔无视作者原意的观点，他认为伽达默尔因此而陷入了历史相对主义，无法提供有效解释的标准。然而他又无法根本否定审美理解的历史性。为此，他从弗莱格和胡塞尔那里得到启发，提出把艺术文本的意义与意思相区分的理论。弗莱格曾把词句的“意义”（sinung）相区别，认为“意义”是一以贯之的，“意思”则由于对它的不同理解而变化着。

那么在赫什那里，什么是艺术文本的意义，什么是艺术文本的意思呢？他认为，艺术文本的意义就是作者的意图。“如果文本意义不是作者的，那么任何解释都不可能与文本意义对应，因为文本没有可确定的意义。”[98]因此，应当把“文本的意义界定为作者的意义”。[99]文本的意义具有这样三个特征：（1）它是确定不变的，因为作者的原意不能被改变；（2）与内在范式密切相连。所谓内在范式，指的是文本的整体意义；（3）它是诸意义要素的有机统一。赫什还从反面对意义的特征作了考察，得出了几个否定性的结论：意义不等于对于意义的经验；意义不等于题材；意义不是物质记号；意义与读者的视界无关。

赫什对艺术文本意义的论述突出强调了作者的意图，否定了意义与语言的联系，这显然是错误的。因为包含在文本中的意义与通过语言体现的文本密不可分，而语言具有模糊性，所以认为文本具有纯粹的意图只能是一个幻想。

而艺术文本的意思则是其意义与别的事物发生联系的产物。赫什说：“意思就是涉及到另外某事物的意义。”[100]当艺术文本的意义与特定的时代背景、特定的理解者等相联系时，意思就产生了。因此，意思是以意义为基础的，而意思由于总是与特定的时代相联系，所以也就具有历史性，它不像意义那样确定不变，而是随着时代的改变而改变。同时，意思主要表现为一种关系，即与各种各样的事物之间的关系。因此，意思的最基本的特征是它的可变性和相对性。他针对伽达默尔等人的看法加以说明：“当批评家说意义是变化的时候，实际上他们只是指的意思的变化。当然，这样的变化是可以预料的，并且是不可避免的。作为与解释的区别，批评的主要对象就是‘意思’”[101]，而不是作为解释对象的“意义”（作者意义）。他进而认为，“意义是文本在一个解释者身上的现实化，而‘意思’则是解释者的经验世界在一种选择性的易变语境中所听到的现实的对话”。[102]在他看来，“意义”不会变化，只有符合“意义”的解释才是“正确的解释”，它好比适合于灰姑娘的水晶鞋，只有正确解释才能帮助人们找到真正的灰姑娘；如果把“意义”与“意思”混为一谈，“一旦承认意义也能改变其特征，那么在竞争者中间就无法找到真正的灰姑娘了”。[103]从赫什关于意思的论述中，我们可以看到他部分地改造和吸收了海德格尔和伽达默尔所强调的理解的历史性观点，并将它们融进自己的美学体系之中。

赫什关于意思问题的论述看到了文本对于不同时代、不同文化背景、不同的人们具有不同的意义，这无疑是合理的，他没有把文本的意义是固定不变的观点推向极端，而是通过提出“意思”这一概念作了某种补救。然而，他把文本的意义与意思相区分的做法本身是值得怀疑的。我们究竟能否找到作者的意图，这本身就是一个难以解决的问题。因为作者创作时有潜意识的作用，作者对自己作品的解释往往不同于作品实际表现出来的含义等现象的存在，都说明要寻找纯粹的作者意图往往是一件吃力不讨好的事情。

三“保卫作者”

在以伽达默尔为代表的现代本体论解释学美学中，对于艺术文本的理解和解释的关键在于理解者；在新批评派、结构主义美学等流派那里，作者也都受到了忽视。对此，赫什感到痛心疾首。因此，他大声疾呼要“保卫作者”。在他的代表作《解释的有效性》一书中还辟有专章加以讨论。

他认为，艺术文本的意义之所以离不开作者，那是因为离开了作者，组成艺术文本的那些词句便毫无意义。他说：“作品自身在被规定其语义之前，甚至不能作为词组而存在；在这之前，它只不过一组符号罢了。”[104]“无论什么时候，意义总是依附于一系列词，回避作者是不可能的。”[105]赫什是这样进行推理的——大前提：词离不开使用它的人（即作者）；小前提：意义依附于词；结论：意义离不开作者。粗粗一看，这似乎无懈可击。然而仔细思考一下，就会看到，赫什的推理并不正确，问题就出在他的大前提上。因为词的意义是由使用它的人所决定的，这个观点并不完全正确。其实，作为一种文化现象的语言（其最基本的构成单位是词）具有两重性，即社会性和私人性。从其本质上说，语言是社会的产物，具有社会性；另一方面，语言又是由具体的个人使用的，于是它又具有私人性，是与特定的语境相联系的。而赫什只看到语言的私人性，看不到社会性，所以片面强调一个词未被使用就没有什么意义。然而，由于词是社会的产物，在它被创造时，就已被赋予明确的意义了。因此，赫什在这里的论证就显得十分无力。

赫什要保卫作者，最主要的是要把作者的原意作为文本的意义，作为有效解释的标准。他强调：“我们应当把原意尊崇为最好的意义。”[106]因此，为了把握作者的原意，就应当熟悉作者的精神世界，以便在理解和解释中重建作者的原意。这种观点显然是施莱尔马赫和狄尔泰的观点的复活。

赫什的解释学美学理论主要是以对于作者的强调为出发点，他的观点得到了尤尔、贝蒂等人的支持。他对伽达默尔的批评恰恰对其忽观作者的倾向作了补救。他与伽达默尔等人的论战促进了解释学美学的深入发展。他的美学理论高度强调了作者意图在审美理解中的作用；提出了有效解释的明确标准；反对相对主义，强调艺术文本意义的确定性；提出了把“意义”与“意思”相区别的观点，企图把文本意义的不变性与文本实际存在的历史性融合起来；复活了心理重建的原则。凡此种种，都构成了赫什的解释学美学的重要特点。他的主要问题则在于，第一，心理重建纯粹是一种幻想；第二，把艺术文本的意义界定为作者的原意，这种观点过于狭隘和机械；第三，在许多论述中，缺乏历史的观点，在个别论证中，还有循环论证的错误。

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